Berdaguer & Péjus

Vivent et travaillent à Marseille, France.

Si nous considérons les quarante dernières années, la génération active à  partir des années 90 du siècle passé n’a certes pas été la première -elle aurait plutôt été la seconde – à  introduire dans sa propre recherche artistique une réflexion critique sur les catégories du moderne (entendu comme utopie de portée radicale, ou révolutionnaire, de nature et d’origine diverses, qui s’est cristallisée à  un certain point autour des mouvements des avant-gardes historiques) et du modernisme (entendu comme la multiplicité de ses expressions culturelles et de ses articulations esthétiques). Christophe Berdaguer et Marie Péjus (CBMP) appartiennent à  cette seconde génération. Pour eux aussi « moderne »? et « œmodernisme »ne sont pas tant, ou pas seulement, des phénomènes historiques, mais plutôt des catégories, des protocoles idéaux.

La relation entre l’être humain et le répertoire des catégories et des protocoles idéaux (et imposés) auquel il leur est quotidiennement demandé de se référer, et par conséquent les pathologies possibles qui dérivent de la discrimination qui fait corps avec cette relation impartiale sont devenus le terrain d’étude et d’action de CBMP, architectes et artistes « pathologistes » intéressés à  la découverte et à  l’application expérimentale de contre-protocoles réels. Pour se référer àl’architecture, terrain privilégié de la recherche de CBMP, dès les années 60 la référence programmatique, devenue d’une certaine façon une référence « idéale »?, aux lieux communs de l’orthodoxie architectonique moderniste, aux motifs de la grille et de la rationalisation du projet dans l’idéation et la réalisation d’ensembles de quartiers, de zones résidentielles ou de cités entières, a été l’un des aspects centraux de la réflexion d’artistes tels, entre autres, que Dan Graham, Gordon Matta-Clark, Ed Ruscha. A Paris, par exemple, Matta-Clark procède à  une intervention quasi « virale » sur la façade d’un immeuble voué à  la démolition, 29 rue Beaubourg, à  proximité du nouveau centre Georges-Pompidou (Conical Intersect, 1975).

Et à  partir des années 60, la pratique des « cuttings », ou plutôt des entailles avec lesquelles l’artiste découvre des formes et des volumes à l’intérieur des édifices abandonnés, devient, au-delà d’autres considérations esthétiques, un moyen empirique pour libérer les espaces d’habitation de leur nature contraignante d’unités habitables, de leurs fonctions sociales et économiques prédéterminées et, par conséquent un commentaire sur les logiques productives et leur effet souterrain dans la sphère individuelle. En 1967, dans le film « Deux ou trois choses que je sais d’elle », Jean-Luc Godard racontait une histoire similaire, justement son histoire à « elle »?, qui est, dans le même temps, Juliette Janson, jeune femme mariée qui habite l’un des nouveaux grands ensembles construits à  l’époque sur quelques axes périphériques de Paris, et Marina Vlady, l’actrice à  qui il est demandé dans le film d’interpréter ce personnage, mais « elle » est, surtout, la région parisienne en soi, la vraie protagoniste du film. Le film est en fait l’histoire d’un nouvel environnement, né dans un moment historique dans lequel l’utopie moderniste et la stratégie consumériste font alliance pour favoriser la dépersonnalisation de l’individu, la standardisation de ses comportements – marginaux, habituels, déviants – et sa fusion progressive avec le décor urbain et ses règles de fonctionnement. En se référant justement à  cette dé-personnalisation psychologique et architectonique, Philippe Parreno et Pierre Huyghe – deux artistes qui appartiennent précisément à cette seconde génération à  laquelle je faisais allusion tout à  l’heure – ont réalisé récemment deux vidéos parmi les plus passionnantes des années 90 (et désormais 2000) : « Crédits »?, 2000 et « Les Grands Ensembles »?, 2001.

Pages : 1 2 3