Véronique Rizzo

Vit et travaille à Marseille, France.

« J’ai déjà dit qu’il était raisonnable de parler de la primitivité d’une situation en tant qu’opposition à ce qui est là. Cette primitivité est ce qui s’appelle le domaine de l’âme plutôt que celui de l’esprit. »
Richard Wright, Hello B No Clothes I Love You, 1996.

« Le genou dit à la géométrie : – Se mettre à genou, c’est la découverte de l’angle droit. La tête en train de réfléchir : – La géométrie naît du réflexe du corps qui se projette dans mon esprit. »
Lygia Clark, Lettre à Hélio Oiticica, Paris, 6 juillet 1974 .

On pourrait réduire et organiser les utopies esthétiques du siècle dernier en deux grands pans d’avant-gardes successives : l’utopie moderniste, l’utopie psychédélique. Elles partagent notamment l’objectif de réformer l’espace social et individuel par l’art et de proposer une conception radicalement nouvelle du monde, débarrassée de ses scories figuratives et de ses à priori représentationnels : l’abstraction comme le vecteur d’une harmonie nouvellement possible entre l’homme et le monde.

«  Pour la Nouvelle Plastique, la nature est cette grande manifestation au travers de laquelle notre moi le plus profond est révélé et assume son apparence concrète. (…)  Plus nous percevons l’harmonie de manière pure, plus nous pourrons exprimer plastiquement de manière pure la relation de la couleur et du son. »
« Le psychédélisme équivaut à une conscience de l’esprit grand ouvert. Psychédélique signifie extatique, ce qui veut dire se tenir en dehors des repères normaux. Cela signifie sortir de votre esprit, de votre monde habituel de contingences, espace et temps coordonnés. Et le point primordial : tout ce qui existe en dehors existe ici à l’intérieur. »
Equivalence globale du projet : retrouver une conscience ‘pure’ du monde, développer les moyens concrets de l’exprimer.
« La recherche de l’expression de la vastitude a entraîné la recherche de la plus grande tension possible : la ligne droite ; parce que toutes les lignes courbes se résolvent dans une droite, il ne reste plus de place à la courbe.  »
« L’art psychédélique est généralement cinétique, vibrant, et animé par un mouvement d’incessante ébullition. »
L’importance des drogues dans l’expérience psychédélique n’explique qu’en partie la rupture caractéristique avec l’esthétique construite du modernisme. C’est également à un certain héritage moderne que s’attaquèrent les beatniks puis les hippies. Porteurs d’une utopie collective rejetant en bloc l’individualisme de la société bureaucratico-familiale des années 50/60 (de la même manière que le modernisme proposait un modèle collectif nouveau, en rupture avec le conservatisme de la société libérale bourgeoise du début du XXème siècle), ce qu’ils ont dénigré le plus frontalement était le rationalisme intégré et oppressant, hérité entre autres d’une certaine conception/déviance du modernisme. Enfin, pris dans son ensemble, du moins à partir des années 60, le mouvement psychédélique est anti-élitiste, de masse, et intègre à son projet esthétique tout un tas de motifs issus de la culture populaire, de la rue, de la musique pop, du folklore fashion, des croyances philosophico mystiques, des drogues hallucinogènes, de références à une culture visuelle éclatée (des tendances ornementales de l’Art Nouveau aux imprimés sériels orientaux), etc… Un double mouvement de dilution dans le mainstream et de diffusion vers le mainstream qui pose les conditions de la post-modernité et d’une autonomie réévaluée de la création. Face à la pureté – du moins revendiquée- du projet moderniste, le mouvement psychédélique est une idéologie esthétique et critique corrompue par son rapport massivement libéré  à la culture populaire ; c’est un bâtard…

Alors qu’émerge aux Etats-Unis la pensée psychédélique, une scission s’opère au sein des artistes concrets, en Argentine et au Brésil, sous l’influence d’Hélio Oiticica et de Lygia Clark, et plus tard en  France, au travers des expérimentations plastico-sociales du Groupe de Recherches d’Art Visuel.
A Sao Paulo et à Rio,  l’esthétique rationaliste de l’art concret regroupe deux tendances : la tendance ‘paulista’, plus intellectuelle, et la tendance ‘carioca’, plus intuitive, à laquelle appartient Lygia Clark. « Moi, si je travaille, Mondrian, c’est pour me réaliser, au plus haut sens esthétique et religieux. Ce n’est pas pour faire des surfaces. Si j’expose, c’est pour transmettre à d’autres ce moment d’arrêt dans la dynamique cosmologique que l’artiste peut capter ». Sans rejeter en bloc la pensée de Mondrian, Lygia Clark et quelques ‘néo-concrets’ souhaitent lui donner une épaisseur cosmique qu’on pourrait considérer aux antipodes du projet rationnel de De Stijl (n’étaient ce les ambiguïtés associées à la quête d’absolue vérité du gourou du néo-plasticisme). Pour Lygia Clark, l’abstraction ouvre deux voies : « Lorsque l’artiste a aboli la figure et qu’il est entré dans l’abstraction, il y eut comme toujours, deux positions, l’une romantique, l’autre construite. Deux tendances différentes mais valables, car nécessaires à l’expression. » C’est l’alternative romantique que semble privilégier alors Lygia Clark, qui définit son rapport au monde comme « panthéiste ». Alternative qui fait écho à la bourgeonnante conception psychédélique de la création : traversée par le désir d’immersion dans le sublime et de communication avec l’univers, par le mythe d’une origine perdue et de la rupture (sociale, intellectuelle) indispensable  pour fusionner à nouveau avec elle.
Dans cette quête de l’expérience absolue, il faut voir le préliminaire à une réévaluation du réel, à une volonté de transformation effective des rapports sociaux. Il n’y a pas contre-culture qui ne veuille agir « en tant qu’opposition à ce qui est là ».
Lygia Clark fera évoluer son art vers une renonciation de sa condition d’auteur, pour proposer uniquement « des situations dans lesquelles l’autre traverse des expériences, peut-être même pas esthétiques, mais plutôt sensorielles et psychologiques. »
Paris post 68, le GRAV pose les principes d’une abstraction perceptuelle et de l’effectivité de nouveaux modèles relationnels entre œuvre et spectateurs. « En même temps que l’art à évolué du figuratif vers le réel, de la fiction vers l’événement, il s’est dépouillé de son lourd fardeau métaphysique. A partir de maintenant, il fait partie de la vraie vie (…) Il est, par-dessus tout, un facteur d’activation de nos sens. Je fais un art de sensations primaires. » Exit la dimension métaphysico cosmique de l’art, le sublime : le GRAV s’appuie uniquement sur les effets transmissibles au nerf optique par les moyens cinétiques. Des effets psychotropes sans la consommation de psychotropes… Peut-être est-ce de là qu’il faudrait partir pour tirer les conclusions de la brièveté du moment du GRAV. « L’Op Art, plus que n’importe quel autre mouvement artistique, semble finalement avoir obéi à la lettre à son principe d’obsolescence planifiée. »  Sans doute faudrait-il aussi prendre en compte son intégration ultime à l’intérieur même des structures de l’establishment libéral et de la planification sociale, manière d’accomplir intégralement (d’achever) le projet de fusion (!) avec la réalité (quoique sans l’ampleur requise pour la pérennisation de l’alliance). Ailleurs, dans les années 70, Lygia Clark propose des situations et des objets transactionnels thérapeutiques…

En 200 ?, Véronique Rizzo s’approprie la juxtaposition et l’imbrication de plans colorés des Surfaces Modulées (1955) peintes par Clark durant sa période néo-concrète. Opérant une sorte de raccourci analytique du parcours de l’artiste, la reprise fonctionne littéralement comme mise à plat de la structure compositionnelle originale : un agencement de praticables, petits tapis de mousse recouverts de skaï ? de couleurs vives. Cette synthèse entre les débuts géométriques abstraits de Lygia Clark et ses années de recherche expérimentale autour du corps questionne bien sûr l’idée d’un usage à faire de l’abstraction, de son appropriation possible par le corps du spectateur. Mais c’est surtout le potentiel même de cet usage, à l’heure d’une normalisation relationnelle des œuvres et d’une intégration normalisante des ‘motifs’ issus de l’abstraction par le design et la décoration intérieure, qui est l’objet d’une indécision revendiquée. Confortables et jolis, souples et pratiques, intégrés à l’espace (comme on pourrait le dire d’une cuisine en kit), les praticables de Véronique Rizzo demandent : Comment proposer maintenant une expérience relationnelle et corporelle radicale ? L’abstraction est-elle vraiment diluée dans un paysage adéquatement designé pour la souplesse de nos mouvements consuméristes ?
Posant ces questions devenues académiques, qui animent, de manière plus ou moins cynique ou nostalgique, le discours artistique actuel autour de l’héritage des avant-gardes, du modernisme et de l’abstraction, Véronique Rizzo y apporte un corpus de réponses et de stratégies marginales.
Clairement, si l’on devait reprendre la distinction opérée par Lygia Clark, les œuvres de Véronique Rizzo se situeraient du côté d’une approche romantique de l’abstraction géométrique.
Mais cette approche romantico-intuitive, qui pourrait se réduire à un vœu pieu légèrement déphasé, voire dépassé, est contrebalancée et optimisée par un traitement ajusté de la culture populaire contemporaine. Les vidéos de Véronique Rizzo flirtent avec le V-Jaying et l’imagerie Acid House tout autant qu’avec les dispositifs optiques du GRAV et le Joshua White Light Show qui servit de fond multi-coloré aux groupes des années 60. Elle utilise les logiciels 3D et de création d’images numériques à la manière d’une palette basique et ‘inspirante’, exploitant précisément leurs effets les plus connus et élémentaires, leurs tropes.  Elle emprunte les titres de ses œuvres à ceux d’albums de Soft Machine, à des mantras, ou encore à des injonctions de la contre-culture numérique, télescopage post-moderne qui signe l’inscription de son travail dans une culture contemporaine qu’on a appelée celle du pixel.

Plus qu’à l’utopie moderniste et à l’abstraction ‘construite’, c’est à l’utopie psychédélique et à l’abstraction perceptuelle que s’arriment ses œuvres. Vibrantes, flashy, englobantes, les vidéos et les peintures murales de Véronique Rizzo développent une esthétique pléthorique de l’appeal visuel et de l’effet. C’est d’une dynamique exponentielle dont il s’agit chez elle, une méthode de pandore, qui produit non seulement l’effet perceptif du mouvement permanent, mais aussi l’effet dialectique du mouvement permanent. Aucune image ne prévaut sur une autre, aucun motif ne prévaut un autre, aucune priorité n’est organisée, pas de tri sélectif, pas de désignation référentielle, pas de hiérarchie. Ce faisant, elle affirme deux orientations à la fois contradictoires et combinatoires : celle, critique, d’une appréhension atmosphérique de l’abstraction, même plus décorative ni ornementale, seulement ambiante, et celle, idéaliste, d’une appréhension intuitive de l’abstraction, délestée de sa rigidité analytique, réinvestie d’un pouvoir de négociation avec la dimension physique du spectateur. Plus symboliquement, il s’agit à travers cette dé-hiérarchisation, de poser les bases d’une possible libération sensorielle, à la manière psychédélique, de reconduire un certain nombre de stratégies de désorientation induites, soit par la consommation de drogues, soit par le travail cinétique sur le nerf optique.
Or, l’articulation de ces deux appréhensions formule bien un constat paranoïaque à l’égard de la récupération des formes issues de l’abstraction par l’imagerie libérale, constat suivi de ses tentatives, non de réhabilitation de ces formes corrompues par la société post-industrielle, mais de leur ré-exploitation, au sens à la fois spatial et économique. Car si l’on sait bien aujourd’hui que les oeuvres les plus immatérielles n’échappent pas plus à leur merchandization que les ‘objets d’art’, il n’en demeure pas moins que l’espace intime et sensoriel demeure le lieu privilégié pour la construction d’un monde en retrait de l’oppression économique et des idéologies dominantes.

En 1992, en pleine période Baggy, le groupe écossais Primal Scream formule ce vœu, comme une injonction entendue en rêve, pour introduire son tube, Loaded : « What is it exactly that you want to do ? We want to be free. And we want to get loaded. And we want to have a good time.» Slogan psychédélique type, quoique pragmatiquement amputé de toute ambition révolutionnaire. Concocté par un groupe d’obédience orthodoxe indie pop, Loaded fusionne adéquatement la pop et les influences de la déferlante House sur la Grande-Bretagne de la fin des années 80, qu’on appela le Second Summer of Love. Le Second Summer of Love réitère les motifs du ‘moment psychédélique’ : la drogue, la musique, et leur expérience collective sur fond de contre-culture organisée (avec entre autres son célèbre son club, l’Hacienda de Manchester) : l’hédonisme comme arme contestataire.
Tout comme le mouvement hippie, le Second Summer Of Love fut stigmatisé comme un mouvement de repli communautaire des jeunes autour de valeurs moins constructives et réformatrices que destinées à occulter la réalité et s’en échapper… Vision évidemment conservatrice, destinée à dénigrer l’importance d’une contestation en marge des structures politiques organisées. Mais la différence fondamentale avec le mouvement hippie, c’est qu’alors que celui-ci en appelait à un retour à une sorte de lifestyle originel, à la ‘primitivité’ d’un paradis perdu relevant d’un mythe (particulièrement américain, rien d’étonnant donc à ce le mouvement hippie soit né sur le continent américain), le Second Summer Of Love, empruntant son nom au Summer of Love de 1967 à San Francisco, se rattachait idéologiquement à une ère idéale vieille peine trente ans… Un hédonisme post-moderne ?
C’est le cas du discours hédoniste à l’œuvre chez Véronique Rizzo, entre le traitement d’une imagerie historique et l’immersion du spectateur dans des sphères parallèles d’un indéniable présent sensoriel.

Lili Renaud-Dewar, Catalogue Split Screen, Zéro2 Editions, 2006.


1. Texte de l’artiste, décrivant de manière subjective les effets du LSD, dans My Head Is On Fire But My Heart Is Full Of Love, cat de l’exposition éponyme au Charlottenburg Exhibition Hall, Copenhague, ed. Modern Institute, 2002, p. 48, publié la première fois par Transmission Gallery, Glasgow, 1996. (ma traduction)
2. Lygia Clark-Hélio Oiticica : Cartas, 1964-1974, Editora UFRJ, Rio de Janeiro, 1996, reproduit dans cat. Lygia Clark RMN 1998, p.288.
3. Piet Mondrian, Dialogue on the New Plastic, publié dans deux numéros de la revue De Stijl, février et mars 1919, republié dans Art In Theory 1900-2000, Charles Harrisson & Paul Wood, 2nd edition, 2002, p. 286. (ma traduction)
4. Michael Hollingshead, The Man Who Turned On The World, London, Blond & Briggs, 1973. Cité par Andrew Wilson, dans Spontaneous Underground, An Introduction to London Psychedelic Scenes, 1965-1968, in Summer of Love, Psychedelic Art, Social Crisis and Counterculture in the 1960s, ed. Christoph Grunenberg and Jonathan Harris, Liverpool University Press and Tate Liverpool, 2005, p. 63. (ma traduction)
5. Piet Mondrian, op. cit. p. 78.
6. Barry N. Schwartz, Psychedelic Art, 1968, cité Matthieu Poirier dans Hyper-Optical and Kinetic Stimulation, Happenings and Films in France, in Summer of Love, op.cit. p. 282. (ma traduction)
7. Lygia Clark, Lettre à Mondrian, Mai 1959, reproduit dans cat. Lygia Clark, op.cit., p.114.
8. Lygia Clark, 1960, reproduit dans cat. Lygia Clark, op.cit., p.139.
9. « La nature m’a nourrie et équilibrée quasiment de manière panthéiste », Lettre à Mondrian, op. cit.
10. Richard Wright, op.cit.
11. Ferreira Gullar, La trajectoire de Lygia Clark, cat. Lygia Clark, op. cit., p. 67.
12. Carlos Cruz-Diez, cité par Matthieu Poirier, dans Summer Of Love, op. cit. p. 284. (ma traduction)
13. Vincent Pécoil, Op Stars, Art Monthly n° 270, october 2003, p. 9. (ma traduction)
14. A ce sujet, lire l’entretien entre Edwin Pouncey et Joshua White, in Summer of Love, op. cit. p. 164-178.
15. Baggy, adj : ample, large. La musique des Happy Mondays, des Stone Roses, etc, et occasionnellement de Primal Scream… est appelée ainsi à cause des larges et mous portés par ces groupes, inspirés par la mode des dance floor house.
16. « Qu’est ce vous faire au juste ? Nous voulons être libre. Et nous voulons nous défoncer. Et nous voulons prendre du bon temps. » Album Screamadelica, Creation Records, 1992